La magnificencia del Tirano desde el lenguaje cinematográfico: Taita Boves (2010) de Luis Alberto Lamata.

¿Qué diferencia al cine del resto de las artes? Jacques Aumont –Teórico y crítico- ha señalado en varias oportunidades que lo específico cinematográfico es, sin duda, el montaje. Algunos pioneros del cine como, Edwin S. Porter y D.W. Griffith fueron los responsables de un nuevo lenguaje. Sus aportes y aproximaciones, proyectó un nuevo problema en el modo de ver y hacer cine. Con Asalto y Robo de un tren, Porter adosa una especie de híbrido entre el Modo de Representación Primitivo (MRP) y el actualmente conocido Modo de Representación Institucional (MRI). A pesar de que aún existía cierta autarquía en las escalas de los planos, impactó a la audiencia con la aparición del primer plano. Sus experimentos en el montaje cinematográfico le permitieron realizar avances que poco después serían perfeccionados por David Griffith, quien había sido el primer realizador en instaurar el modelo Institucional –Variedad en las escalas del plano, continuidad espacio-temporal, movimientos de cámara, montaje paralelo, estructura dramática y transparencia- asimismo, fue uno de los creadores de la idea de raccord. Con el pasar de los años el modelo Institucional se ha ido perfeccionando hasta lo que conocemos hoy. Realizadores, teóricos y analistas han buscado una significación para el lenguaje cinematográfico. Si bien el cine es, como mencionaría Marcel Martín, algo que demuestra, su lenguaje ha sido el discurso principal para inducir ya sea supremacía o sumisión. El montaje actúa como una suerte de accesorio en la estructura dramática y sin él no podríamos apreciar el cine como lo que es: El séptimo arte por excelencia.

Desde los filmes de Sergei Eisenstein, - Octubre, El Acorazado Potenkim e Iván, el terrible - hasta las obras de Leni Riefenstahl (Por mencionar algunos). El montaje cinematográfico se ha encargado de engrandecer la figura del tirano, lo ha colmado de miedos, ímpetus y superioridad. Actúa como una suerte de Dios o demonio: su retrato glorificado busca imponer el miedo levantándose frente al más débil. Los personajes tiránicos son los que más abundan en el cine, filmes de renombre como, Nosferatu (1922) o El gabinete del Dr. Caligari (1920), fueron muy significativos para la sociedad alemana de postguerra, quienes se veían perturbados por el quiebre de su universo. Estás películas, según Kracauer, gravitan entre dos polos opuestos. Uno puede denominarse “autoridad” y su polo opuesto “Libertad”, pues lleva a revelar la naturaleza de la tiranía. Pero el expresionismo alemán, no sólo se encargó de alimentar el mundo interior, -el alma de las cosas y el cuestionamiento de la autoridad- sino que al mismo tiempo y, extrañamente, -tal como lo señaló Kracauer en su tesis- invitó a los alemanes de la época de entreguerras, a refugiarse de manos tiránicas años después –el tío Adolf-.

Ahora bien, en los últimos veinte años –y a pesar del descenso político y socioeconómico- el cine venezolano ha producido una cierta cantidad de filmes, además de la fundación de distribuidoras y productoras cinematográficas (ya sea independiente o no). La Industria del cine venezolano, si bien no alcanza a ser como la de Argentina, México y Brasil, ha perfeccionado un retrato totalmente individualizado de su civilización. Los acontecimientos históricos y los hechos sociales ha sido la temática más recurrente. Asimismo, a la idea de un cine venezolano alejado de todo cliché –que existe- nos encontramos con obras de relevante sentido artístico, cultural e histórico. Las nuevas propuestas en el lenguaje cinematográfico, nos han permitido con mayor precisión entablar un discurso ideológico. En el caso de “El Amparo” (2016), de Rober Calzadilla, se hace uso a planos que anteriormente habían sido utilizados en la película norteamericana “Selma”. Igualmente, en “Postales de Leningrado” (2007) de Mariana Rondón, donde atisbamos a una nueva propuesta en fotografía y edición que, si bien no parecen característicos del Cine Venezolano, no deja de lado la particularidad que atañe nuestro cine.

Una trama significativa han sido los filmes históricos. En el caso de Taita Boves (2010), del realizador Luis Alberto Lamata, nos encontramos que al inicio del film se trata de una libre adaptación de la novela de Francisco Herrera Luque, “Boves, el Urogallo”. En este film, Lamata no sólo argumenta a un momento decisivo en la historia de Venezuela durante las luchas Independentistas del siglo XIX, sino al retrato –Y no a modo de Biopic- de un personaje de relevante interés: José Tomás Boves, conocido como: el primer caudillo venezolano. En esta oportunidad, el autor nos cuenta - no de forma cronológica- la transformación de un muchacho Asturiano, que buscaba ser aceptado y que, debido al contrabando, fue encarcelado en el Castillo de Puerto Cabello, donde se relacionó con los esclavos y con quienes teje una relación casi de hermandad que, posteriormente, se convierte en la de un líder y sus fieles seguidores.

Lamata –e incluso Herrera Luque- nos muestran una fiel representación de lo contemporáneo en el pasado. Así, no nos es difícil entablar una relación del contexto de la película con la situación actual. El discurso de odio y venganza de Boves para la sublevación de los esclavos contra los mantuanos, se caracteriza por un fuerte resentimiento y rechazo hacia la aristocracia criolla del siglo XIX. El rechazo de José Tomás Boves por la misma gente de su raza, lo conduce a reclutar a todos los negros y, -junto a ellos y al paso de sus “lanzas coloradas”- vengarse y apoderarse de las tierras de sus antiguos patrones. Su “Taita” -como solían llamarle- constituye una suerte de padre protector. Boves no sólo sembró miedo sino también odio y así nos lo mostró Lamata en su obra.