Nowoczesny portret polski. Skrócony przegląd (część I)

Portrety stanowią dość szczególny obszar sztuki, bo z jednej strony to bardzo liczna grupa dzieł, a z drugiej, to rodzaj malarstwa o najbardziej utylitarnym charakterze. Przypomina nam o nim ogromna ilość istniejących malowanych wizerunków, pozbawionych wybitnych cech artystycznych. Badacze portretów stanowią wąską i bardzo elitarną grupę. Oprócz typowego dla historyków innych rodzajów sztuki zainteresowania formą i historią dzieła zajmuje ich w równym niemal stopniu historia osób portretowanych. Piszący te słowa w najmniejszym stopniu nie uważa się za badacza historii portretów, i na ich historię spogląda z perspektywy przełomu XIX i XX wieku, kiedy portret uzyskał równorzędny status z innymi gatunkami sztuki, zaczął istnieć w oderwaniu od swojej użytkowej funkcji. Nie sposób stworzyć żadnej wiarygodnej historii portretu, nawet tylko portretu polskiego, ze względu na ilość zachowanych przykładów, choćby tylko z XIX wieku, których zachowały się tysiące jeśli nie dziesiątki tysięcy. Można jedynie, na podstawie mniej lub bardziej przypadkowo wybranych próbek, starać się dowiedzieć więcej o tym specyficznym rodzaju sztuki.

Choć portret jest ze swej istoty najbardziej oczywistą manifestacją indywidualizmu to dzięki wystawie Marka Rostworowskiego „Polaków portret własny” zorganizowanej w zamku na Wawelu w Krakowie w 1979 roku wiemy, że równie wiele można się z niego dowiedzieć o zbiorowości do jakiej należeli portretowani. Wystawa ta stała się niezwykłą okazją dla bliższego poznania dziedzictwa wielonarodowej dawnej Rzeczpospolitej i w niezwykle trafny sposób odpowiedziała na zapotrzebowanie społeczne. Dlaczego „n o w o c z e s n y portret polski”? Czy nowoczesność zaczęła się naprawdę tak dawno i jest już taka stara?! Taki sposób rozumienia tego terminu został zaczerpnięty ze znanej książki Tadeusza Dobrowolskiego „Nowoczesne malarstwo polskie”. W końcu XVIII wieku bycie au courant w kwestiach mody było już absolutnym wymogiem a największym grzechem zaczynało się stawać bycie nienowoczesnym. Nowoczesne malarstwo zostało jednak zainaugurowane w Polsce przez artystów i ich klientów, którzy czuli się częścią kultury Zachodu i nie przyszłoby im do głowy, aby to swoje poczucie kulturowej przynależności w jakikolwiek sposób maskować czy dostosowywać do lokalnych gustów. Nie chodziło wyłącznie o zachodni strój, tak chętnie w Polsce krytykowany, ale o inne spojrzenie na portretowanego. Nie wystarczało mniej lub bardziej trafne oddanie rysów. Te twarze, nawet pod maską dworskiej ogłady, zaczynają wyrażać uczucia i osobowość portretowanych w dużo większym stopniu niż miało to miejsce w portrecie sarmackim. Pozy postaci stają się swobodniejsze, jak na przykład w Portrecie mężczyzny w stroju polskim Józefa Pitschmanna.

Malarzom epoki stanisławowskiej udało się coś szalenie trudnego, bez czego nie ma dobrego portretu. Przy całej teatralności jeszcze barokowych strojów, draperii, całego anturażu, osoby portretowane wówczas wydają nam się niezwykle bliskie i pozbawione sztuczności, która często towarzyszy zbyt wystudiowanym pozom. Piszący na początku XX wieku Fournier-Sarlovèze widział istotny wpływ wyrafinowania polskich arystokratycznych klientów na rozwój sztuki popularnego portrecisty Jana Chrzciciela Lampiego: „Jakimiż to modelami, w końcu XVIII wieku byli wielcy polscy panowie w bogatych strojach, obdarzeni nienagannymi manierami! Jakże gust Lampiego mógłby się nie wyrafinować i nie podnieść w takim środowisku, w którym sztuki były cenione a wiele szlachetnie urodzonych pań i panów, za przykładem króla, z talentem zajmowało się pędzlem, rylcem lub dłutem!”.

Rzeczywiście, można zauważyć pewną różnicę pomiędzy portretami powstałymi w Polsce i bardziej sztywnymi i konwencjonalnymi, choć nie mniej starannie wykonanymi, portretami namalowanymi przez Lampiego później w Rosji (w 1792 roku artysta wyjechał do Petersburga). Lampi zawsze miał tendencje do schlebiania swoim modelom, ale w Petersburgu dworak całkiem zwyciężył artystę. Był przede wszystkim malarzem kobiet, być może dlatego zdobył przychylność Katarzyny, która nie zgodziła się, by portretowała ją znacznie sławniejsza od Lampiego Angelika Kaufmann.

Portretując już ponad sześćdziesięcioletnią carycę Katarzynę musiał zapewne uważać, aby nie wypaść z jej łask. Stworzył obraz, który miał promieniować łagodnością, a jest raczej świadectwem hipokryzji. Trudno zorientować się, czy mamy przed sobą wizerunek dobrej babci, czy może wróżki. Przesadne użycie sfumata sprawia, że obraz traci na autentyzmie i staje się przesłodzoną laurką.

część II